История искусств. Все, что вам нужно знать, – в одной книге - Джон Финли

шпиль средневекового собора возвышается немного выше, возможно, указывая на истинные отношения между церковью и государством: это духовное сердце Толедо, первый город Испанской империи и до 1561 г. резиденция примаса (в римско-католической и англиканской церкви почетный титул церковного иерарха в стране, обладающего высшей духовной юрисдикцией над прочими епископами страны) – архиепископа Испании. Картина Эль Греко «Воскрешение» (ок. 1597–1604 гг.) аналогичным образом визуализирует христианскую веру как горящую духовность, предметы и фигуры на ней мерцают в символическом сиянии. Светящаяся фигура Христа символизирует Вознесение в той же мере, что и Воскрешение: его ноги скрещены, как будто он все еще распят и находится на земле, одновременно тело Спасителя возносится к небесам. Как и в «Виде Толедо», Эль Греко намерен вселить в зрителя набожный порыв и вознести человеческую душу на высшую духовную ступень. Стимулом для создания религиозных картин Эль Греко были отчасти финансовые соображения, но причины его популярности очевидны: полотна блестяще проработаны и передают духовное благочестие, необходимое в контрреформационной Испании.

Полотно «Погребение графа Оргаса» (1586–1588), написанное Эль Греко для приходской церкви Санто-Томе, изображает сцену погребения дворянина XIV в. Гонсало Руиса де Толедо, графа Оргаса. Контракт 1586 г. гласит: «Процессия священников и клириков пройдет в присутствии святого Августина и святого Стефана… чтобы похоронить тело рыцаря… и вокруг [которого] будет много людей… и над всем этим должно быть написано распахнутое небо славы»4. Подобные указания четко объясняют общую композицию: произведение представляет собой картину спасения души. Указывая на сцену погребения, юноша обозначает, что идет урок веры, душа Оргаса возносится сквозь облака, похожие на утробу матери, на суд божественных созданий на небесах. Здесь Эль Греко представляет земную жизнь как неполное отражение небесного царства.

Тем самым он признает католическую веру как единственное средство спасения. Искусство имело божественную, потустороннюю цель для Эль Греко, последнего великого европейского художника, воплощавшего духовные образы. Его смерть положила конец великой эпохе христианского искусства.

Обучение, темы и жанры: изменение статуса художников

Не стоит забывать, что искусство Эль Греко было продолжением практики спроса и предложения, картины живописца и рисунки его подмастерьев обеспечивали процветающую торговлю полотнами на религиозные сюжеты. По словам Франсиско Пачеко (1564–1664), посетившего мастерскую художника в 1611 г., образцы основных работ служили примерами для потенциальных покупателей, которые могли выбрать из «оригиналов все, что он написал маслом на самых маленьких холстах»5. Средневековая практика мастерских, когда молодые художники платили за обучение под эгидой мастера, сохранялась в Испании намного дольше, чем в остальной Европе. Королевская Академия изящных искусств Сан-Фернандо в Мадриде, полноценное учебное заведение для обучения искусству, была основана только в 1744 г., в отличие от ее итальянского аналога – Академии Сан-Лука в Риме, созданной в середине XVII в. Пачеко основал Академию искусств в своем доме, где художники и интеллектуалы-гуманисты могли собираться для неформальных дискуссий. Однако она функционировала не так, как в Италии или Голландии, где учебные организации субсидировались и предлагали студентам уроки рисования с натуры и лекции по перспективе, композиции и теории живописи.

Возможно, Мурильо стремился заполнить эту творческую брешь, основав в 1660 г. собственную Академию рисования, занятия в которой проводились по вечерам. Художники, действуя в тандеме, в течение недели выступали в качестве преподавателей. Сам Мурильо сначала работал вместе с Франсиско де Эррера (1622–1685), а Хуан де Вальдес Леаль (1622–1690) выполнял функции казначея. Академия просуществовала всего 14 лет, закрывшись из-за нехватки средств в 1674 г.

В Испании практика рисования, похоже, не входила в программу обучения подмастерьев, поэтому подготовительных набросков и рисунков в Испании XVII века меньше.

Насчитывают менее сотни эскизов Мурильо, лишь немногие приписываются Веласкесу, а рисунков Сурбарана вообще нет. Сохранившиеся работы Мурильо показывают, что он использовал рисунок как вспомогательное средство для воплощения идей и как средство завлечения клиентов с крупными комиссионными. О вере Мурильо в ценность рисунка свидетельствует его «Автопортрет» (ок. 1670–1775 гг.), на котором на столе слева изображены чертежные принадлежности, а справа – палитра, краски и кисти.

Бартоломе Эстебана Мурильо. Автопортрет (ок. 1670–1675 гг.). Надпись внизу изображения гласит: «Бартоломе Мурильо изображает себя, чтобы исполнить желания и молитвы своих детей»

Как уже говорилось в гл. 3, художники эпохи Возрождения хотели изменить отношение общества к искусству, рассматривавшего его в одном ряду с ручным трудом и ремеслом. Аналогичная проблема существовала и в Испании, где ряд практиков и теоретиков вечно пытались изменить положение искусства. Вышеупомянутая алькабала (налог с продаж) была налогом на все промышленные товары, под который попадали и произведения искусства. Последний был насущной проблемой для художников не только по финансовым причинам, но и потому, что он принижал искусство, ассоциируя его непосредственно с торговлей и обычными ремеслами. Несмотря на то что художники регулярно нанимали адвокатов для ведения судебных процессов в защиту живописи, как, например, Бартоломе Кардуччи (1560–1616) и Эухенио Кахес (1574–1634) в печально известном судебном деле против Совета финансов в 1626 г., проблема сохранялась на протяжении всего столетия.

Сурбаран и Веласкес, похоже, разделяли цель Мурильо – достичь высокого статуса и одновременно укрепить искусство в повседневной жизни.

Натюрморты, безусловно, поднимали художественный уровень, но их огромная популярность свидетельствует о том, что коллекционеров при покупке мало заботило мнение критиков или теоретические трактаты об искусстве. Картина Веласкеса «Старуха, жарящая яйца» (1618) была написана, когда автору исполнилось всего 19 лет, в Севилье; ранние бодегоны (сцены натюрморта) использовались художником для оттачивания своего зрительного навыка, а также для продвижения мастерства как живописца. Веласкес не только делает акцент на характеристике фигур и предметов, но и представляет нам ослепительное множество живописных эффектов, специально разработанных для того, чтобы бросить вызов нашим чувствам. Помимо очевидных сопоставлений: старого и молодого, гладкого и шершавого, светлого и темного, глины, меди, стекла, плетеного дерева и т. д. – в картине Веласкеса есть нечто более глубокое. Но ни один историк до сих пор не распознал скрытого смысла.

Диего Веласкес. «Старуха, жарящая яйца» (1618). Полупрозрачные яйца, шипящие в блестящей миске, чудесным образом оказываются перед нашими глазами

Моральное послание, похоже, является квинтэссенцией жанра испанского натюрморта. Возьмем картины Сурбарана и Хуана Санчеса Котана (1560–1627), где предметы натюрморта несут в себе мудрое религиозное высказывание. Причудливый и подвешенный рог изобилия в «Натюрморте с айвой» Котана (ок. 1602 г.), с одной стороны, наводит на мысль о распутстве и первородном грехе, а с другой – отдает дань неоплатоническим концепциям пропорций, а также традиционным христианским представлениям о красоте: «Omnia in mensura et numero et pondere disposuisti» («Ты упорядочил все вещи по мере, числу и весу»)6.

Франсиско де Сурбаран. «Натюрморт с лимонами, апельсинами